حماسه ای با عنوان مفتون و فیروزه | گپ و گفتی با استاد سعید تشکری درباره عادات نویسندگی، ادبیات انقلاب اسلامی و رمانِ مفتون و فیروزه

س: استاد سعید تشکری! کمی قبل از این‌که وارد «مفتون و فیروزه» شویم، یکی ـ دوتا سؤال بپرسم که برای خودم دغدغه است. مصاحبه با نویسندگان خارجی را در پاریس ریویو خوانده‌اید؟

ج: بله، بله.

س: آن کتابی که چاپ شده است، فصلی دارد به نام «عادات نویسندگی». میخواهم ببینم عادات نویسندگی سعید تشکری چیست. برای مخاطب ما جذاب است بداند که چه موقع مینویسد؛ چه جوری مینویسد؛ چه جوری مطالعه میکند؛ ساعت خاصی دارد برای نوشتن. بعضی از این نویسندگان خارجی گفتهاند که مثلاً ما اول می‌دویم، انرژی‌مان را تخلیه میکنیم، بعد مینشینیم روی صندلی مینویسیم. حالا عادات نویسندگیتان را اگر برای ما توضیح بدهید ممنون میشوم.

ج: بسم الله الرحمن الرحیم. عرض کنم که نویسندگان در جبهههای فکری معمولاً محل ارتزاقشان یا پاتوقی است ـ اصطلاحاً کوچه‌گردی و خیابان‌گردی است ـ و یا مطالعه است. خُب در پاتوقها اصولاً من خوبم، تو خوبی و همه خوب هستیم اتفاق میافتد.

در خیابان، شما با مردم طرف هستید. این اصلاً دیگر یعنی صدای مردم را باید بلد باشی بشنوی و در حقیقت کنج‌نشین نباشی اصطلاحاً. وقتی میگوییم مردم، یک‌شبه صدا هم به گوش میرسد. یعنی شبه‌صدا این است که مثلاً از چه مردمی داری حرف میزنی. یعنی واژگان مردمی اصطلاحاً باید تعریف شود. من فکر میکنم که ـ شاید رفرنسی که به این ماجرا بدهم این‌جوری است که ـ من اصلاً بچۀ خیابان هستم، بچۀ کنج نیستم. یعنی اصولاً یک نویسندۀ تمام‌وقت هستم. هیچ کاری هم جز نوشتن ندارم. برای رسیدن به این نقطه هم، همۀ شغلها را تجربه کردم. برای این‌که بتوانم بنشینم بنویسم، یعنی این را به گواه مصاحبههای دهۀ شصتم، دهۀ هفتادم [می‌گویم که] وقتی از من میپرسیدند که حالا تو به عنوان یک آدم تئاتری چه آرزویی داری؟ میگفتم: «آرزوی من اینه که کارم دربیاد و دیگه تئاتر کار نکنم.» یعنی فقط بنویسم. یعنی حتی آن زمان هم این آرزو را داشتم. زمانی که در تلویزیون کار میکردم باز هم همین بود. با خودم گفتم می‌خواهم به یک سعید تشکریِ رمان‌نویس برسم. نمیخواستم به یک فیلمنامه‌نویس برسم. هم‌چنان‌که خب فیلم‌نامه هم مینوشتم.

خاطرهای را از یک آدمی تعریف میکنم که اولین بار که من یکی از نوشتههایم را توی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان بهش دادم بخواند، با من در یکی از میادین مشهد قرار گذاشت؛ به نام «میدان تقی‌آباد» توی شریعتی کنونی. آن موقع این میدان خیلی متروکه بود. به اصطلاح مرکز شهر نبود. یک هنرستانی بود دور میدان. یک بقالی بود. یک نفت‌فروشی بود. کلاً همین‌ها بودند. بقیهاش هم در حقیقت هیچی نبود. رفت دم یک نفت‌فروشی گفتش که: «حاج‌تقی! اون پیت نفت رو بذار این‌جا میخوام بشینم حرف بزنم.» من دیدم که این نفت‌فروش با این نویسنده چه رابطۀ صمیمانهای دارد و این آموزش من بود که در حقیقت از دوران نوجوانی طوری بنویسم، طوری زندگی کنم که محصولش به نوشتن ختم شود. پس این در حقیقت شکل کار من است.

یک زمان قلم و کاغذ بود، حالا مثلاً نوت‌بوک است، گوشی است. گوشی هم پر از نوشته است. یعنی در هر حالی، چه خوابم چه بیدار. با توجه به بیماری‌ای هم که دارم، نهایتاً خیلی ساعتها اصلاً گم و گیج هستم و در این گم و گیج بودن تنها چیزی که میتواند مرا کمی آرام کند، همین شنیدنهاست.

میرسد به خواندن. من همیشه جای خالی محلی را که توی ادبیات وجود دارد، انتخاب میکنم. مثلاً شما الآن چهل سال از انقلاب اسلامی گذشته است. چندتا رمان در حوزۀ ادبیات انقلاب اسلامی به شکلی که در آن مردم حاصل روایت دورۀ خودشان باشد، نه دورۀ کنونی به ماقبل خودش ـ چون آن‌جا پر تعارف است ـ  داریم؟ یا مثلاً به من میگفتند که یک محل، یک کافهای در مشهد بوده است به نام «کافۀ داش‌آقا» و در آن‌جا روشن‌فکرها میرفتند، از همۀ طیفها مینشستند و چای میخوردند و بحث و فحص میکردند. خب من خیلی رفتم تحقیق کردم. دیدم که این کافه متعلق به یک داشی بوده است به نام داش‌آقا و در آن محله تنها ویژگی این کافه این بوده است که آدمهایی که میرفتند آن‌جا چون تقریباً بیپول بودند، یک چایی که میخوردند میتوانستند چهار ساعت بنشینند. یعنی فقط تنها ویژگی این کافه همین بوده است. به خاطر همین این‌قدر این جایگاه را داشته است. هیچ چیز دیگهای نبوده است توی این [کافه].

س: ویژگی خاصی...

ج: نبوده است. یک کاروان‌سرایی، تیمچه‌ای بوده ته یک کوچه.

بعد میرفتم سراغ لوکشین. یعنی لوکیشن را بشناسم. لوکیشنها چی هستند؟ و اصولاً فکر میکنم که مثلاً پیشینه‌ای که توی سینما و این‌جور ماجراها دارم، بیشتر ادبیاتم سینمایی است. یعنی ادبیاتِ قابل دیدن تا قابل خواندن.

س: تصویریتر است.

ج: بله، تصویریتر است و این هم به نظرم توی ادبیات ما خیلی جایش خالی است.

س: یک نکتهای که هست  ـ چون مخاطبِ ما میخواهد کتاب‌خوان هم بشود ـ  غیر از این‌که شما برای محتوا تلاش میکنید و کتاب میخوانید، برای شناخت آدمها، برای تکنیک چه جور کتابهایی میخوانید؟ رمانهایی که میخوانید، ادبیاتی را که مطالعه میکنید، [چه ویژگی‌هایی دارد]؟

ج: ببینید؛ من اینجوری مثلاً میگویم. میگویم که شما از چه سالی وارد دنیای کتاب میشوید؟ الآن در خیلی از این کلاسهایی که درس میدهم، به دوستانم میگویم بزرگان اصلاً شاگرد کسی نبودند و اصلاً هم شاگرد ندارند. آن‌ها تبار دارند. تباری دارند که این تبار قابل انتقال است. یعنی اگر امروز من میتوانم در حوزۀ یک سری مسائل حرف بزنم، یک تباری داشتم که توی این تبار بار آمدم. این تبار خب اینجوری بوده است که از یک سن و سالی وارد کتاب شدم و الآن پیش‌فرضم این است که دوستانی که میخواهند کتاب بخوانند، از همان جایی که الآن هستند کتاب بخوانند. یعنی همدورۀ خودشان باشند. برای مثال در [ادبیات کلاسیک] اگر شما امروز کتاب بینوایان را باز کنید، 150 صفحه مقدمه دارد. یعنی اضافه. یعنی برای ویکتور هوگو این یک [خطای] قابل بخشش نیست که 150 صفحه را تو داری در مورد تاریخ فرانسه در حوزۀ رمان مینویسی. آن طرف مثلاً میلان کوندرا میآید، میگوید: «رمان یعنی من. رمان یعنی چیزی که من دارم مینویسم.»

س: معمای من...

ج: بله، معمای من. همین. همین مال امروز است. این مال صد سال پیش نیست. اگر همین را ما بیاموزیم رمانهایی که میخوانیم، رمانهایی هستند که دربارۀ معماهای ما باشد. معمای ما الآن چیست؟ در جبهههای مختلف ما در حقیقت یک اصالتی داریم، اصطلاحاً تفکر داریم. یعنی اصلاً تفکر شرعی خودمان را، تفکر دینی خودمان را، تفکر مذهبی خودمان را نمیشناسیم. یعنی باز بیتبار هستیم. از وقتی این تبار شناسایی بشود، ما باید همدورۀ خودمان بشویم. ببینید؛ سالهاست ما داریم در مورد ادبیات آیینی اشتباه میرویم. مثلاً میگوییم که این کتاب، هر کتابی که در حوزۀ ائمۀ معصومین(ع) نوشته میشود، میگوییم ادبیات آیینی است؛ در صورتی که اشتباه است اصلاً. ادبیات آیینی یعنی تقویم؛ یعنی اصولاً یک سری آدم با غریزه‌های خودشان مثل تعزیه‌خوانها میروند در یک حوزهای، یک سری روزهای سال، یک سری کتاب توزیع میکنند. شعر آیینی میگویند. این‌ها مال همان روزهاست. کاردبردش هم آن حزن یا شادی آن روز است. از زمانی که وارد ادبیات میشود، شما به تعریف جدیدتری میرسید. یعنی میگویی این برای همۀ وقت من، همۀ لحظات من کاربرد دارد. یعنی مرا شناسایی میکنید. [ما باید] این مفاهیم را استخراج کنیم و به متفکر تبدیل شویم تا وقتی میخواهیم یک کاری را انجام دهیم، اول آگاهی داشته باشیم. به فرض این‌که مثلاً ما امروز میخواهیم نویسنده بشویم. یعنی ما میخواهیم زراعت کنیم یا باغبانی کنیم. زراعت محصول تند و سریعی میدهد. گندم میکاری، یک ماه دیگر هم برداشت میکنی؛ ولی درخت گردو هفت سال باید برود پایین. همان قدر که میآید بالا، همان قدر هم میآید پایین تا گردو بدهد. هفت سال. این به نظرم میرسد همان هفتی است که ما دچارش هستیم. یعنی ما ریشه پیدا نمیکنیم توی خواندن.

یعنی بیشتر مدزده هستیم. یوسا آمده است؛ خُب یوسا میخوانیم. مثلاً سیمون دو بووار. الآن این‌قدر کتاب‌فروشیهای ما بدنۀ زرد دارند، برندینگ هستند. اصطلاحاً مخاطب‌محور هستند؛ تفکرمحور نیستند. به نظرم میرسد که در حقیقت برای خواندن باید پناهنده بشویم به این قسمتی که میفهمیمش و از دورۀ خودمان داریم میخوانیم. حالا من از دورهای که مثلاً خودم شش سالم بوده است، توی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان کتاب خواندم. از اریش کستنر خواندم تا اسکار وایلد. این دوره در من گذشته است دیگر. نمیتواند یک آدمِ امروزی برود اسکار وایلد بخواند، نمیتواند برود تام سایر بخواند، چون اصلاً دورهاش گذشته است. اصلاً نمیتواند این را ببیند و تجسم و تخیل کند.

س: راستش این بخش را نمیخواهم تمام کنم. یکی ـ دو تا سؤال دیگر. اصلاً ادبیات داستانی چیست؟

ج: ببینید؛ ما، خیلی از ماها، با یک تعریف ساده هنوز دچارش هستیم. من مثالی میگویم از مارگارت اِتوود. وقتی در مورد داستان میخواهد حرف بزند، میگوید: «ما برعکس این‌که همیشه به فرزندانمون میگیم که کجا بودی؟ داره یه چیزی رو تعریف میکنه. میگه قصه نگو، داستان نگو، بگو کجا بودی!» این تعریف مارگرِت اتوود است. یعنی همه دوست دارند داستان بگویند. یعنی داستان عین یک دروغ باورپذیر. حالا ما در همین درس اول مانده‌ایم. قصههایمان باورپذیرتر از داستانهایمان است. یعنی اگر بگوییم قصه چیزی است که به گذشتگان ما تعلق دارد، باورپذیرتر است. یعنی «سمک عیار» را بیشتر باور میکنیم تا داستانی دربارۀ یک شهید مدافع حرم. چون فکر میکنیم کسی که این را نوشته است، دارد در آن دخالت میکند؛ ولی کسی که سمک عیار را نوشته است دخالتی در آن نکرده است. بسیاری از بنیادیترین چیزهایی که ما در آن به عنوان اقتباس بحث میکنیم، ذاتاً اشتباه هستند. یعنی به طور مثال میگوییم ما، میزان اطلاعات ما در مورد تمام نُسخ تعزیه مدون‌شده از رفتارهای تخیل‌گرایانه تعزیه‌خوانها بعداً وارد اردوگاه مذهبی شده است و بعداً این‌ها تبدیل شده است به عنوان سند؛ سندهایی که اصلاً در ذات جعلی است. اصلاً جعل شده است. قصه است.

س: قصه است.

ج: خُب؟ یعنی مثلاً من نمونهاش را میخواهم بگویم. یک آدمی به نام «سرخک» را میگذارند سر راه زوار حضرت رضا که این‌هایی که میآیند مشهد، حضرت رضا را در زمان مأمون نبینند. بعد این سرخک مأمور میشود که هر کسی که میآید بکشدش. شما در این دوره آیا میتوانید این را باور بکنید که مثلاً دوست‌داران حضرت رضا(ع) که میآیند مشهد، توسط یک سرخک نامی کشته بشوند و حضرت رضا هیچ واکنشی نشان ندهند؟ خُب عین این در شام هم اتفاق میافتد؛ طفلان مسلم.

دقیقاً همین است. ببین یک قصه دارند، آن قصه را هی تبدیلش میکنند به نمونههای مختلف. همین قصهها شده است سند. یعنی در حقیقت نویسندگان ما برای داستان گفتن، قبل و بعد ندارند؛ وسط ماجرا هستند. یعنی اگر ما بپذیریم مثلاً سعید تشکر یک قبلی دارد، مثلاً کارگری میکرده است که بتواند بنویسد، این میشود قبل. حالش چیست؟ نویسنده است. بعدش چیست؟ بعدش باید نسبت به این رشدی که میکند به واقع مدام کتاب بخواند. آن کتابهایی که میخواند چیست؟ یعنی ما اگر مثلاً بگوییم که میتوانیم چندتا کلمه را به کار ببریم که آن کلمات به ما بگویند که من آدم دانشمندی هستم یا دانایی هستم یا فرهیختهای هستم یا هر کدام از این‌ها. این‌ها چقدر توانایی نگه داشتن بنیان داستان را دارد. پس ما در حقیقت باید این فرض را بپذیریم که هنوز داستان‌نویس نشدهایم و هنوز قصه‌گو هستیم و هر کس که داستان میگوید، یک جوری نسبت بهش وحشت‌‌زده هستیم و با وحشت نسبت به او برخورد میکنیم. چون بسیاری از قصههایی که ما داریم میخوانیم در مورد تمام مسائل رخداد حقیقی در آن نیست. بیشتر یک واقعیت ذهنی است که هی باورش کردیم. مثلاً من سعی کرده‌ام که آدمها واقعی باشند، اما یک قبل و بعد برایش بگذارم. یعنی آن آدم واقعی سر جایش باشد، یک قبل و بعد تکنیکی بهش داده بشود. این قبل و بعد میتواند تخیل‌گرایانه باشد یا ترکیبی بشود از چندتا آدم در یک آدم. مثلاً در «مفتون و فیروزه» داریوش دانشگر حداقل ترکیب دوتا آدم است در یک آدم که همه هم میشناسندش که این دوتا آدم کیست، چون اسامی و کدهایشان کاملاً مشخص است.

بله، باید باور کنیم و جالب است که هیچ‌کدام از این‌ها هم ناراحت نشدند از این ترکیب. به نظرم میرسد که...

س: واقعی هستند؟ یعنی شخصیتهای واقعی و عینی هستند؟

ج: بله، بله، بله.

س: کدشان مشخص است که...

ج: بله، بله، کد دارند. یعنی داستان آدرس دارد. لوکیشن آدرس دارد و قصه آدرس ندارد. قصه کلاً آدرس ندارد. یکی بوده است در روزگاران قدیم. مثلاً شما در داستان حتی اگر صد سال دیگر هم باشد نمیتوانید بگویید در روزگار قدیم.

س: آخرین سؤالمان این‌که ادبیات انقلاب ما الآن در چه وضعیتی است؟ یعنی الآن خوب است؟ بد است؟ ما که الآن داریم تلاش میکنیم، به کجای کار رسیدیم بعد از چهل سال انقلاب؟

ج: شاید مثلاً اینجوری بشود صحبت کرد که در مسیر حرکت ببینیم. ما بیاییم یک بار دهۀ چهل و پنجاه و شصت و هفتاد و هشتاد را یک تعریف ازش بدهیم، بعد بگوییم ادبیاتی که از این ماجرا گذر کردند چیست. دهۀ چهل چند رخداد بزرگ در ایران اتفاق میافتد. واقعه به واقع [سال] 1342 هست. ما توی رمانها به واقع هیچی نداریم از این.

س: هیچی نداریم.

ج: خب، دهۀ پنجاه، جشنهای دوهزاروپانصد سالۀ شاهنشاه آن نکبتی هستش که در آن‌جا اتفاق میافتد. ما هیچی نداریم. هیچ واکنش اجتماعی نداریم. یعنی شما برو...

س: روشن‌فکرها فقط نگاه میکنند.

ج: بله. ببین مثلاً پادشاهی، یک ابلهی، میرود تقریباً هشتادهزار پرستو میخرد. خُب این چقدر قصه است. پرستو میخرد؟ در شهر شیراز این‌ها را رها کند روی درختها بنشینند از اسپانیا. این پرستوها تق تق میافتند میمیرند. هشتادهزار پرستو... جایشان عوض شده است. خب؟ حالا شما فکر کنید این هشتادهزار تا پرستو چه جوری وارد ایران شدهاند؟ با چه آورده‌اند این‌ها را؟ یا آن طرف پیتر بروک میرود کوههای شیراز را با هلیکوپترها رنگ میکند. بعد همۀ این‌ها را ما نیامدیم توی ادبیات یک بار تعریفش کنیم. این‌ها دست‌مایههای ما هست. وقتی که در مشهد جشنهای دوهزاروپانصد ساله میشود این اتفاق میافتد که یک سری طاق نصرت میزنند، یک سری طاق نصرت خراب میکنند. خب؟ به شهربانی دستور میدهند که هیچ گدایی توی شهر نباشد، همۀ گداها را جمع کنید. این‌ها چقدر قصه دارند؟!

میرسیم به دهۀ پنجاه. در این دوره عمدتاً ادبیات شهری ما به وسیلۀ دوستان روشن‌فکر اداره می‌شود. بیشتر هم ادبیاتمان روستایی است؛ در روستاها میگذرد. از ساعدی بگیر تا...

س: دولت‌آبادی.

ج: دولت‌آبادی. این‌ها همهشان توی روستا ساکن هستند. مثلاً روستا یعنی جامعۀ فئودال. بعد می‌شود اوج سال 57 که آن جریان بزرگ انجام میشود. حالا آن طرف ما دو مرتبه توی روستا هستیم. یعنی تمام فیلمهای ما توی دهۀ شصت، روستایی است. یعنی...

س: شهری نیست.

ج: شهر، اصلاً شهر نیست. اصلاً ما چیزی به عنوان شهر نداریم در آن.

س: انگار دیده نمیشود این اتفاقی که دارد میافتد.

ج: خب؛ یک‌دفعه از دهۀ شصت گذر میکنیم. جنگ تمام میشود. به واقع اتفاقات تمام میشود. بعد میرسیم به دهۀ هفتاد. در دهۀ هفتاد ما یک‌دفعه پوست میترکانیم. یعنی رمانها و داستان‌ها به دهۀ چهل و پنجاه برمیگردد. یعنی چند سال عقب هستیم؟ سی سال عقب هستیم از حادثه و آن حادثه را اصلاً نمیگوییم. به نقدش میپردازیم. یعنی ما دهۀ هفتاد که میگوییم دهۀ شکوفایی ادبیات انقلاب هست، دقیقاً ما مال دهۀ چهل را داریم مینویسیم.

میرسیم به دهۀ هشتاد. مسائل مدافعین حرم مطرح میشود. در این حوزه یک سری آدمهایی وارد میشوند که اصلاً ادبیات را نمیشناسند. اصلاً نخواندند. ببینید؛ این تراکم آدمی که دارند تولید اثر میکنند با آن تراکم آدمی که از آن دوره سی سال عقب هستند، ما چه وضعیت متراکمی داریم برای این... حالا میرسیم به دهۀ نود. یعنی دیگر میگوییم آقا تاریخ شفاهی، ادبیات شفاهی بالاترین رکن است. یعنی دیگر سراغ ادبیات نمیرویم. یعنی به نویسندگان اعتماد نمیکنیم. به نانویسندگان اعتماد میکنیم.

س: دیروز به بچههایی که داشتند تاریخ شفاهی کار میکردند همین را گفتم. گفتم: «انگار دیگه شما نمیخواید نویسنده بشید. فقط میخواید یه چیزی رو، مصاحبه رو هی پشت سر هم...»

ج: بله، نوار مصاحبه.

س: همه را پشت سر هم بنویسید، بگویید ما نویسنده شدیم. نویسندگی این نیست. اصلاً نویسندگی یکی از ویژگیهای بزرگش، آفرینندگی است. آن کجای کار هست و امروز دیده میشود؟

ج: این به نظرم بزرگ‌ترین نقصانی هستش که ما دچارش هستیم.

س: خُب برویم سر کتاب. اولاً که چه شد اصلاً این کتاب را نوشتید؟ اصلاً دغدغهاش از کجا شروع شد؟

ج: عرض شود که فکر میکنم سال 84، 85، 86 من یک سری داستان در جاهای مختلف در حوزۀ انقلاب اسلامی منتشر کرده بودم؛ داستان کوتاه، داستان کوتاه در پیوستگی. بعضیهایش را سورۀ مهر درآورده بود توی جُنگهای ادبیاش. بعضیها توی جشنوارهها درخشیده بود. یکی از این داستانهایی که در حقیقت در آن موقع در آمد به نام «کنارت ایستاده‌ام» در سال 67 در روزنامۀ جمهوری اسلامی، مجلۀ صحیفه چاپ شد و این داستان در آن زمان مثلاً به گرفتن جایزۀ بزرگی ختم شد. انجمن آن موقع یادم است چیزی بود به نام «مجتمع هنر و ادبیات جنگ». اصلاً نام ادبیات دفاع مقدس وجود نداشت. این اثر در آن‌جا درخشید و در صحیفه چاپ شد و بعد آن با خودش خیلی داستانهایی آورد. این داستان هم‌چنان داشت نوشته میشد. سؤالی که توی این داستانهای کوتاه معرفی میکردم این است که جنبش هنری که منبعث از انقلاب اسلامی و دین بود، در دهۀ پنجاه چرا اکنون وجود ندارد؟ یعنی با یک سؤال تاریخی رو‌به‌رو بودم که مثلاً حضرت آقا، شهید هاشمی‌نژاد، این‌ها میآمدند تئاتر میدیدند در قبل از انقلاب. یعنی توی سالن تئاتر حاضر میشدند، تئاتر میدیدند...

س: یعنی حتی توی مشهد هم؟

ج: بله. چگونه بود که بعد از ظهور انقلاب اسلامی، تئاتر، تئاتر انقلابی نبود دیگر. بعد از انقلاب چرا هیچ‌کدام از مسئولین ما رغبتی به دیدن تولیدات هنری نداشتند و هیچ‌کدام واکنشی نداشتند؟ یعنی فقط در یک جبههای قرار داشتند که مثلاً این اثر ایجاد خدشه میکند. خُب آن آثاری که خدشه ایجاد نمیکند چی؟

در دنیای ما واقعاً چیزی به عنوان سفارش وجود نداشت. یعنی نویسنده باید خودش می‌نوشت. کسی بهش سفارش نمیداد که تو بیا مثلاً در حوزۀ جنگ بنویس، در حوزۀ انقلاب بنویس. مثلاً جنگهای بچههای مسجد، سوره، یا حتی خود شهید آوینی. این‌ها، قصههایی که آن زمان ما درمیآوردیم. مثلاً خودمان مینوشتیم واقعاً. کسی به ما نمیگفت.

[سال] 84، 85 یا 86 بود. آقای سید مهدی شجاعی به من زنگ زدند که ما میخواهیم تمام آثار تو را در یک مجله منتشر کنیم به عنوان تأثیرگذارترین چهره در حوزۀ ادبیات دینی. در این گفت‌وگو آقای شجاعی مطرح کردند که: «حضرت آقا خیلی دوست دارن در حوزۀ انقلاب اسلامی مشهد یه اثر خوبی تولید بشه.» خب با این فصل‌الخطاب، ماجرا آغاز شد. من شروع کردم در حقیقت در یک پیرنگ گسترده کار میدانی در این حوزه کار کردن. یعنی دیدم که خُب ما چه بخشی از هنر دینیِ قبل از انقلاب را میتوانیم در قالب یک رمان [دربیاوریم]. چون احساس میکردم که نظام آرتیستیک هنرمندان قبل از انقلاب حداقل در حوزۀ قرائت دینی و انقلاب اسلامی خیلی پاکیزه هستند. یعنی دست‌نخورده هستند و حتی تضادهای درونیشان، که به جوهرۀ انقلاب ختم میشود. مثلاً ما فراموش نکنیم که مترقیترین جریان هنری قبل از انقلاب در حوزۀ ادبیات و دین، در محلهای دینی ما اتفاق میافتاد؛ مثل کانون بحث انتقاد دینی، مثل مسجد کرامت، مثل...

س: مسجد جوادالائمه.

ج: بله. اصلاً در این‌جاها ادبیات داشت شکل می‌گرفت.

خُب حالا قهرمان نیاز داشتم. یک قهرمانی که در حد یک قهرمان بتواند در درون آن ماجرا حلول بکند. یک لوکیشن جذاب کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود. محلی بود که من خودم توی آن بار آمده بودم. ببینید؛ یک مؤلفهای وجود داشت در کانون که هر کسی که از گرایشهای چپ در قبل از انقلاب دستگیر میشد، این بعد از این‌که آزاد میشد کانون بهش سفارش کار میداد. این را به عنوان نقد نمیگویم ها، به عنوان یک سیستم دارم میگویم. چون ما آن‌جا با کسانی مثل فیروز شیروان‌لو و لیلی گلستان بودیم. این‌ها میآمدند مثلاً فیلمهایی از آقای تقوایی، آقای کیمیایی، آقای بیضایی را تولید می‌کردند.

ببینید؛ مثلاً چهار کتاب حداقل وجود دارد. «پسرک چشم‌آبی» از غلامحسین ساعدی، «حقیقت و مرد دانا» از بهرام بیضایی، از ناصر تقوایی یک کار، چندتا از این کارها در کانون چاپ شده است و بیشتر فیلمهایی که در آن زمان مثل «سازدهنی» امیر نادری در کانون تولید شد. یعنی کانون محلی بود برای برخورد آراء و کادرسازی مجموعۀ کانون.

ماها که تربیت‌یافتۀ آن نظام و آن سیستم بودیم، به نظر میرسید بهترین لوکیشن بود برای این‌که یک جریان روشن‌فکری مورد تحلیل قرار بگیرد که این جریان روشن‌فکری پا به پای انقلاب اسلامی چطور آمده است؟ و چگونه... و این چگونه شدنش و رابطهاش با مردم چه رویکردی داشته است؟ ببینید؛ مثلاً در مشهد شما در همان یک سال، بین [سال] 56 تا 57 اصلاً انگار که انقلاب اسلامی پیروز شده بود. یعنی رفتارها یک جوری بود که آدم‌ها دربارۀ این موضوع در محیط‌های هنری کاملاً به قطعیت رسیده بودند. یک مثال ساده می‌زنم. نمایشی در مشهد وجود دارد به نام «پیوندتان مبارک» از آقای داوود کیانیان. پیوندتان مبارک، تمرینش از دی‌ماه شروع می‌شود که روزهای انقلاب است، با همان نگاهی که کیانیان داشت. پس از پیروزی انقلاب این نمایش اجرا می‌شود؛ [در حالی که] تمرین پیوندتان مبارک در قبل از انقلاب انجام شده بود.

ببینید؛ این خیلی مقولۀ عجیبی است. در همان زمان یک نمایش در مشهد کار می‌شد به نام «رامرودی‌ها». تماشاگرها از این نمایش بسیار [بیشتر] استقبال می‌کنند تا آن نمایش که مثلاً [در آن] هنرمندهای حرفه‌ای بودند. نقد نمیکنم ها، می‌خواهم بروزش را بگویم. یعنی در...

س: یک واقعه است، یک اتفاق است.

ج: بله. یعنی این‌ها همه نمونه‌های قابل ذکر است که در یک سال مانده به انقلاب اسلامی در حقیقت در تمام جهات داشته صحبت می‌شده است از این ماجرا. یعنی چه کتب دکتر شریعتی، چه کتب خود حضرت آقا. این‌ها دست به دست می‌شد و بسیاری از روشن‌فکران دینی در آن زمان واقعاً دربارۀ بعد داشتند حرف می‌زدند. خُب در رمان دیدم این بهترین قرائتی است که ما اگر از سال 56 به سال 85 که دارد این رمان نوشته می‌شود برسیم، روایت جذاب‌تر و نگفته‌شده‌تری است و در حقیقت در آن نقش کلیدی حضرت آقا هم به عنوان یک رهبری که در آن دوره در مشهد مورد اقبال روشن‌فکران و همزمان مردم [وجود دارد]. حالا اتفاقاتی که این‌ جاها می‌افتد خیلی اتفاقات عجیب و غریبی است. یعنی واقعۀ دانشگاه بیمارستان امام رضای مشهد، آن کشتار فجیع در آن زمان؛ از سلاخی بسیار عجیبی که انجام می‌شود و بعد...

س: من با این رمان، با این قصه آشنا شدم.

ج: یعنی می‌خواهم بگویم که این اتفاق یا مثلاً نامه‌ای که پزشکان به سازمان ملل می‌نویسند دربارۀ این‌که همینجور کشتار انجام می‌شود و سازمان ملل بعد از پیروزی انقلاب، یک جعبۀ دارو می‌فرستد. یعنی در سال 58 این جعبه دارو از سازمان ملل مثلاً برای کشته‌شدگان است.

این‌ها می‌خواست جمع بشود در دلِ یک رمان و من به واقع آمدم به راویانی مراجعه کردم که این‌ها آدم‌هایی بودند که کاملاً در سال 57 و 56 صادقانه داشتند حرف می‌زدند. [نکتۀ] جالب توجه این بود که هر بخشی را که می‌نوشتم با یک قهرمان، به خودش می‌دادم بخواند. می‌گفتم: «بخون، نظرت رو بده و اگه جایی که فکر می‌کنی که درش اتفاقی افتاده، این اتفاق رو بهم بگو.» و بعد...

س: این داستان‌نویس این جرئت را بکند خیلی مهم است که به آن آدمی که در موردش می‌نویسد بگوید این را بخوان!

ج: بله. این را بخوان و احساس نکند که من فقط زبان کار بودم. زبان کار در اختیار من است. من زبان تو را قلب می‌کنم، به یک زبان جدیدتر می‌رسانم. یکی از دوستان که الآن فوت کرده است، می‌گفت: «من اصلاً کلاس قصه‌نویسی گذروندم توی این دوران.» مثلاً بهش میگفتم زاویه دید این است، قهرمان این است. مثلاً یک جایی من به تو باید نزدیک بشوم، دوم شخص بگویم. یک جایی از دور بهت نگاه کنم، دورتر باشم. بعد عکس بهش نشان میدادم. میگفتم این عکس لانگ شات است، این مدیوم شات است، این کلوز آپ است. تو الآن توی کلوز آپ هستی‌‌. این خوش‌حال می‌شد. بعد جالب این‌جاست که یک بقالی بود می‌گفت: «همه‌ش کلوز آپ بنویس از من.» می‌خواهم بگویم این‌ها همان بروزهایی هستش که در آن پر از نشاط و این ماجراها هست. خُب طبیعتاً این نوشتنمان هم چهار سال طول کشید. چهار سال این مداوم داشت نوشته می‌شد که در حقیقت از آب و گل دربیاید‌. بعد از این‌که چهار سال گذشت، من یک مقداری بیماری‌ام عود کرد و مجبور شدم مفتون را کلاً بگذارم کنار. یعنی اصلاً نمی‌توانستم بنویسم. یعنی نه این‌که نمی‌نوشتم. چون اصلاً تکلم نداشتم که بتوانم حرف بزنم و آن آدم‌ها هم کم‌کم من از یادشان رفتم. دورۀ شش‌ساله، هفت‌ساله که این رمان در بر گرفت، خب سه سالش کامل درگیر نوشتن بود. حالا من یک سؤال که خیلی برایم مهم است، نقش ناشر است؛ ناشری که صبوری کرد. نیستان به شدت صبوری کرد و دربارۀ این موضوع خسته نشد. یعنی این‌که خستگی و بیماری نویسنده را درک کند، کنار نویسنده قرار بگیرد، از نویسنده پشتیبانی کند. خیلی اتفاقات بزرگ را انتشارات نیستان و شخص آقای شجاعی برای پوشش و پشتیبانی این کار ـ نه این کار، از خود سعید تشکری دارم عرض می‌کنم ‌ها، از بخش رمانش نمی‌گویم ـ رقم زدند، برای این‌که این نویسنده معرفی شود، این نویسنده اثرش دیده شود و به نظرم می‌رسد که این مجموعه خواستِ خداوند بود که همه‌چیز کنار هم قرار بگیرد. من آن شبی که جایزۀ قلم زرین را به من دادند، یک عرضی را خدمتتان کنم...

س: برای مفتون و فیروزه؟

ج: بله، برای مفتون. گفتم که بزرگ‌ترین رویدادی که به نظر من می‌رسد که خیلی برایم مهم بود، کشف ادبی این جشنواره بود‌. یعنی آن جایزهای که به آن کار دادند این بود که به دلیل تکنیک بالای این اثر در حقیقت به دلیل این سینمایی بودنش، به دلیل این جامع بودنش، اصلاً آن جایزه مال این بود، مال چیز دیگری نبود که من بخواهم بگویم و این به نظرم برای هر نویسنده،‌ قابل شادمانی است که بگوید آقا به جوهرۀ اثرش و زحمتی که به جهت تخصصی کشیده است. تخصص به نظر من خیلی اهمیت دارد. این‌که در نوشتن یک رمان آدم بتواند از یک رمان کشتی درست بگیرد باهاش، به چالش‌هایش بیفتد. این سرگذشت...

س: مرسی... استاد! توی نوشته‌های شما دیالوگ خیلی قدرتمند است. این را خودتان هم قبول دارید دیگر؟

ج: بله.

س: و توصیف خیلی کم است. چرا اینجوری است؟

ج: ببینید؛ ما نویسندۀ چه گروهی از جامعه هستیم؟ من قرار است به واقع یک دیکته‌ای بنویسم، یک سری آدم بیایند نمره بدهند. این‌ها چه کسانی هستند؟ یعنی کسانی که ادبیات زرد می‌خوانند یا کسانی که سعید تشکری را به واقع می‌شناسند و جدی‌ترین مسئله برایشان ادبیات است؟ یعنی نقش ادبیات، نقش مهمی است. حالا بیاییم تعریف مثلاً علمی‌تری ازش ارائه بدهیم. میگوییم که تئاتر محل بروز دیالوگ است. سینما محل بروز تصویر است. رمان محل بروز توصیف است. سؤال من این است که «مارگریت دوراس» آیا فیلم‌ساز است؟ آیا نمایشنامه‌نویس است؟ یا آیا رمان‌نویس است؟

س: هیچ‌کدام.

ج: هیچ‌کدام نیست. خُب حالا چرا این آثار مارگریت دوراس را ما در ایران این‌قدر ترجمه‌اش می‌کنیم؟ این‌قدر می‌خوانیم؟

س: اصلاً نیست. رمان‌نویس هم نیست به این معنا.

ج: آره، نیستش. یعنی می‌خواهم بگویم که ما با چالش بزرگ‌تری رو‌به‌رو هستیم. زورمان به آن‌ها نمی‌رسد. بله؛ به خودمان گیر می‌دهیم، به خودمان می‌پردازیم. این توصیف که میگوییم یعنی چه؟ یعنی توصیف همان توصیف قرن شانزدهم یا تا رسیدن به قرن نوزدهم است که مثلاً...

س: رمانتیک‌ها استفاده می‌کنند.

ج: رمانتیک‌ها استفاده می‌کنند. مثلاً شما «جنگ و صلح» را می‌خوانید. هی می‌گویید بگذرم و به دیالوگ برسم. این واقعیت است دیگر. بگذرم به دیالوگ برسم. با این‌که آن جزئی‌نگاری‌های تولستوی خیلی اهمیت دارد،‌‌ ولی چرا مثلاً در آثار آخر تولستوی این نیست دیگر؟ چرا در آثار آخر تولستوی دیالوگ‌محور می‌شود؟ چرا پوشکین دیالوگ‌محور است؟ چرا گوگول دیالوگ‌محور است؟ اصلاً شما در اروپا هم که بروید، همه دیالوگ‌محور هستند. خود جک لندن مگر دیالوگ‌محور نیست؟ یا خود میلر که رمان‌نویس است یا دورنمات. مشکل این است که ما این‌ها را نمی‌خوانیم. یعنی ما از ظرف سعید تشکری یک دریافت قرن شانزدهم تا نوزدهمی داریم، نه یک دریافت قرن بیست‌ویکمی. نه این‌که حالا من یک آدم بزرگی هستم‌ها، نه. می‌خواهم بگویم این اشتباه است.

س: یعنی ما داریم با آن‌ها مقایسه‌اش می‌کنیم؟

ج: بله.

س: یعنی نوشته [شما] را [کنار] آن می‌گذاریم و می‌گوییم آن‌ها چرا پس این‌قدر توصیف می‌کنند، در صورتی که نوشته‌های امروزی متفاوت است.

ج: همه همین است. از نیمه شروع می‌شود. از آغاز شروع نمی‌شود. شما در سینما هم نگاه کنید. فیلم از نیمه شروع می‌شود و به یک پایان باز ختم می‌شود. ولی ما دریافتمان چون بیشتر قصه می‌خوانیم، بیشتر ادبیات آیینی می‌خوانیم، بیشتر آثار نانویسندگان را می‌خوانیم، چشم و ذهنمان هم عادت می‌کند به این‌که این اثر هم باید از این گونه پیروی کند. خُب چرا باید اینجوری پیروی کند؟ چرا یک اثر نباید مادر باشد؟ یعنی هم برای تئاتر مناسب باشد...

س: هم برای سینما.

ج: هم برای خودش. یعنی این سه‌گانه بودن، هنر ترکیبی است. آوانگارد یعنی همین. یعنی شما وقتی می‌گویید من... اصلاً جنبش مینی‌مالیزم برای چه به وجود آمد؟ برای این به وجود آمد شما رمان‌های هفتصد صفحه‌ای نخوانی. رمان‌های کوتاه بخوانی، با یک جهان بزرگ. یعنی ما این اصطلاحات را احتمالاً فقط برای ادبیات خارجی‌مان و به واقع ترجمه‌ای‌مان به کار می‌بریم. هر کاری که این‌جا انجام می‌دهیم، محکوم به این هستیم که قرن شانزده تا نوزده حرکت بکنیم. این به نظر می‌رسد در جوایز ادبی ما هم خیلی بروز دارد. یعنی جوایز ادبی ما الگوهایی می‌سازند که آن را تقویت می‌کند. شما نگاه کنید در آثار جایزههای ادبی ما چقدر در آن پوزیشن شجاعت وجود دارد، در انتخاب اثر‌‌. به جایزه‌های شبه‌روشن‌فکری کاری من ندارم ‌ها، به جایزه‌های کاملاً...

س: ادبیات انقلاب.

ج: ببینید؛ چقدر شبه‌نویسنده در آن شکل می‌گیرند و درست از زمانی که نویسندگان خودشان را پیدا می‌کنند، آثاری می‌نویسند که علیه آن آثار ـ به جهت تکنیکال عرض می‌کنم ـ  قبل خودشان است. حالا یک آدمی این قبل را ندارد. از اول شروعش آمده است...

س: وسط ماجراست.

ج: حالا این ممکن است در یک اثر به دلیل آن تونالیته‌ای که اتفاق می‌افتد شما را جذب کند و مثل «آبی‌ها» بگویید این خیلی خوب بود، چون بار حسی کار بالاست‌. ولی یک وقت هست در «پاریس پاریس» بار شقاوت بالاست. اصلاً رمان شقی است. یعنی یک آدم آمده است می‌گوید: «آقا برو اون‌جا بکش و برگرد.» این دیگر هنرِ شقاوت است. توی هنر شقاوت نمی‌شود لطافت مطرح کرد.

س: توی مفتون چی بالاست؟

ج: توی مفتون بارِ حماسه.

ببینید؛ آن اتفاقی که در جشن طوس می‌افتد در آرامگاه فردوسی و آن کاری که با مفتون انجام می‌دهند و مفتون یک حرکت آیینی انجام می‌دهد، اهالی قوچان را جمع می‌کند و می‌گوید: «من یه نمایشی رو کار می‌کنم که سفارش نگرفتم.» و یک بچه است دیگر این و می‌افتد زندان. در زندان می‌گوید من به یک جنگل وارد شدم؛ جنگلی پر از آدم و می‌گوید در این جنگل دارم گم می‌شوم و وقتی کنار شهید هاشمی‌نژاد قرار می‌گیرد، خودش را پیدا می‌کند.

آقای حسین انتظامی در زمانی که این کتاب رونمایی شد، در خانۀ هنرمندان تهران جملۀ جالبی را فرمودند. گفتند: «این کتاب اعاده از روحانیته.» یعنی به دلیل آدرس‌های دقیقی که دارد، انقلاب اسلامی را کاملاً به آدرس می‌رساند که جبهۀ رهبری انقلاب چه کسانی هستند. کد دارد؛ یعنی همۀ جاهایی که توی این رمان دارد می‌آید، مثل «کوچه سلسبیل» برای کسانی که آشنا هستند به واقع آشناست. ببینید؛ یک ماجرایی مثلاً برای من اتفاق افتاد. این را خدمت حضرت آقا هم تعریف کردم. ایام عید نوروز داشتم از یک جایی رد می‌شدم، دیدم یک پوستر ‌‌زده است در ازای هر کت و شلواری که بخرید، دو جلد کتاب مفتون و فیروزه به شما هدیه داده می‌شود. برای من اصلاً عجیب بود این رفتارها. رفتم توی [مغازه]. گفت: «آقا تو خودِ منو نوشتی. من یکی از قهرمان‌های این کتابم.» من آن‌جا به خدمت آقا عرض کردم، گفتم: «نگاه کنید؛ یعنی اگه ادبیات میل خودشو درست نشون بده، با خودش ارتباط میاره.» با یک سری از کسانی که توی مشهد به شکل مختلف برخورد کردم، با خوانندگان مفتون، با روشن‌فکرها اصلاً کاری ندارم، با مردم عادی که مفتون را می‌خوانند، می‌گویند که: «این بابای من نبود؟» یعنی چون واقعاً پدرش است. این واقعاً مادرش است. قوچان، شهر کوچکی است. این‌ها همه‌شان رمان را خواندند. یعنی رمان را مثلاً یک خانواده می‌خرید، به شکل امانت به هم می‌دادند. من روزی که رفتم برای نوشتن بخش‌هایی از مفتون که توی شهر قوچان بود‌، به همۀ دوستانم گفته بودم من دارم آن دوره را می‌نویسم. یعنی دزدیدنِ هژبر یزدانی و آن اتفاقاتی که افتاده است. جالب است که یک پیرمردی بود آن‌جا با عصا راه می‌رفت. آقای عسگری بعد گفتش: «می‌دونی هژبر رو ما چه جوری دزدیدیم؟» گفتم: «نه.» سر عصایش یک چاقو بود رویش. گفت: «با این.» یعنی همین عصا را...

س: گفت این‌جوری دزدیدیمش؟

ج: بله‌. ببینید؛ می‌خواهم بگویم این قهرمانی، این اتفاق و این کسی که به اصطلاح سه تا آدم می‌روند یک هژبرِ به آن گندگی را می‌دزدند و این را پنهانش می‌کنند، به خاطر این‌که کارخانۀ قوچان را تعطیل کنند. همان عرضی که اول کردم؛ بشنویم. خیلی وقت‌ها آدم‌ها نمی‌توانند ببینند. دوره‌اش گذشته. ولی ما حتی نمی‌شنویم. ببینید؛ خواندنمان تعطیل شده است. دیدنمان هم که عمدتاً...

س: بین مردم زندگی کردنمان دارد تمام می‌شود یواش یواش.

ج: بله‌. یعنی نویسندۀ مردم بودن به نظرم افتخار بزرگی است که آدم بیشتر از روشن‌فکرها از آن لذت می‌برد.

س: استاد! آخرین سؤال را می‌پرسم. ببینید؛ شما نکته‌ای گفتید در مورد فرهنگ و این‌که فرهنگ به تدریج جواب می‌دهد و میوه می‌دهد. ناشران امروزی دنبال میوۀ کال هستند و میوۀ نرسیده که دهان‌ها را هم دارد زخم می‌کند. شما به دنبال تأثیر هستید یا فروش؟ یعنی رمانی که می‌نویسید، کتابی که تولید می‌کنید... این آخرین سؤال من است، چون واقعاً احساس می‌کنم باید برگردیم به اصالت‌هایمان و اصالت‌های ما «تأثیری» بوده است. اگر شاهنامه‌ای گفته شده است، برای این نبوده است که بفروشد؛ دنبال این بوده است که در جامعه و تاریخ تأثیر بگذارد. ولی متأسفانه کتاب‌های ما امروز دارد الآن فقط برای فروش بیشتر نوشته می‌شود.

ج: یک نکته‌ای را عرض کنم که شاید خاطره‌بازی هم باشد. من یک دوره‌ای، مکانی برای نوشتن نداشتم. یعنی تنها مکانی که داشتم حرم بود. یعنی «بار باران» همه‌اش توی حرم نوشته شده است. در بار باران یک مقدمه وجود دارد. روایت یک کاتب. در آن من توضیح دادم که تصمیم گرفتم که فقط نویسندۀ مشهد باشم و اتفاقاتی که در مشهد می‌افتد و در حقیقت مثل گوهرشاد بیگم و قوام‌الدین شیرازی عمل کنم. این رمان سال 82 نوشته شده بود. سال 83 هم فکر میکنم جایزۀ شهید غنی‌پور را گرفت که بعدها باز توسط نیستان تجدید چاپ شد و آن مقدمه برای من حکم یک بیانیۀ عقیدتی دارد. ببینید؛ شما روش‌های متنوعی دارید که آرتیست باشید. آرتیست به جهت حالا هر کاری که انجام می‌دهید. ما همیشه از آرتیست بودن فرار می‌کنیم. مثلاً می‌گوییم که مردم اگر به نویسنده اقبال نشان بدهند [خوب نیست، چون] مردم زیاد آگاه نیستند‌. دوره‌ای می‌گذرد و دورۀ بعدی آغاز می‌شود. ببین «کلیدر» دولت‌آبادی هنوز خوانده می‌شود. «جای خالی سلوچ» هنوز خوانده می‌شود. چرا؟ چون مردم این را دوست دارند. ولی چرا این‌ها تکرار نمی‌شوند؟ به دلیل این‌که یک فاصلهای اتفاق می‌افتد. آن فاصله‌ای که شما دیگر نمی‌توانی از پنجاه سال قبل بنویسی. چون دیگر آدمِ پنجاه سال پیش نیستی. من توی رمان‌هایم سعی می‌کنم که بخشی از این اتوپیایی را بنویسم که نسبت بهش خیلی علقه دارم و معتقدم که آن انرژی‌ای که در آن وارد می‌شود اصلاً مال من نیست. من این را به یقین دارم می‌گویم؛ یعنی اگر نقش حضرت رضا را از نوشته‌های ما بگیرید، هیچی از آن نمی‌ماند. دلیلش هم این است که بعد از یک دهه کار کردن، حکم خادمی را می‌گیرم. اصلاً من منتظر این نبودم. اصلاً در این ارتباطات قرار نداشتم. یعنی می‌خواهم بگویم آن مقدمۀ «بار باران» نشان‌دهندۀ همین است‌ که آن کسی که باید ببیند، دید. حالا چطور ممکن است که آن انرژی را به مردم ندهد؟ در این ورود نکند؟ من همۀ حرفم این است که آن چیزی که من دارم انجام می‌دهم، اصلاً به من تعلق ندارد. یعنی کسی ظاهر من را ببیند.

س: شما یک ابزار هستید برای انتقال و انرژی‌ای که در کل اثر جاری و ساری است.

ج: یعنی من خودم هیچ نقشی در آن ندارم؛ چون که اصلاً اگر این را اعتراف نکنم، به واقع یک دروغ بزرگ گفتم. اصلاً من می‌خوانم به جهت این‌که خوب ببینم، خوب بتوانم آن چیزهایی را بنویسم که متعلق به این خاندان و این شهر [باشد]. و همیشه هم گفته‌ام که مشهد نویسنده باید داشته باشد. مشهد باید توی کتاب‌خانۀ ملی نماینده داشته باشد. یک قفسه کتاب داشته باشد. خُب برای چی نداریم ما؟ یعنی نویسنده نداریم؟ نه. این‌‌ها ناکجاآبادی می‌نویسند. بی‌آدرس می‌نویسند. من خیلی خوش‌حال هستم که «کوچۀ حسین‌باشی» وارد ادبیات ایران شده است، «خیابان بهار» وارد ادبیات ایران شده است. من از این‌ها خوش‌حال هستم. تمام آن ناشرانی که آثارم را چاپ کردند این را باور کردند. اصلاً شک نکنید که آن‌ها با سعید تشکری کاری ندارند، با ارادتش کار دارند. یعنی در آن ارادتش اثرش را چاپ می‌کنند. من این را باور دارم، به خاطر این‌که مثلاً از انتشارات جمکران قم به من زنگ می‌زنند. می‌گویند: «یه کاری می‌خوایم در مورد امام زمان بنویسیم.» اصلاً من چه نقشی داشتم آن‌جا؟ یعنی در این تکثر نقشی ندارم. می‌گوید خُب آقا اگر این را بشناسید، می‌آیید بار باران می‌خوانید. می‌آیید مهمانی این نوع کتاب‌ها. این واقعاً حرف اول و آخرم است. من هیچ نقشی ندارم یقینی‌.

س: خدا ان‌شاءالله شما را حفظ کند. سلامتی کامل به شما بدهد!

ج: خواهش می‌کنم.

س: هم‌چنان تحت عنایت امام رضا(ع) بنویسید.

ج: توکل بر خدا‌‌. ان‌شاءالله.