در جست و جوی مؤلف

«زندگی مؤلف» نخستین جلد از مجموعه کینو-آگورا می باشد که توسط نشر «لگا» و به دبیری و سرپرستی "مازیار اسلامی" به چاپ رسیده است. در مقدمۀ دبیر مجموعه در خصوص نام آن آمده است:

«مجموعه کینو-آگورا کوششی بدیع است برای تدقیق مفاهیم و اصطلاحات سینمایی. عنوان مجموعه ارجاع یا شاید هم ادای دینی است به اصطلاح کینو-پراودا ژیگا ورتوف، یا همان سینما-حقیقت که به زعم ورتوف به قدرت پدیدارشناختی، مادی و مشاهده گرانه دوربین سینماتوگرافی اشاره داشت. در این جا اما کینو به آگورا می پیوندد، واژه ای برگرفته از یونان باستان، به معنای مکان گردهم آیی، همان مکان مشهوری که تفکر در آنجا متولد شد. از این رو مجموعه کینو-آگورا بر سویه تفکربرانگیز سینما انگشت می گذارد.»

«زندگی مؤلف» نوشتۀ "سارا کوزلف"، با ترجمۀ خوب "روبرت صافاریان" تلاشی است مختصر و کوتاه حول مبحث مؤلف گرایی در سینما و بررسی ابعاد مختلف آن و به خصوص آرای موافقان و مخالفان نظریه مؤلف. حدود نیم قرن از مطرح شدن این مباحث می گذرد که آیا فیلم ها به عنوان اثری هنری و زنده، دارای مؤلف هستند یا خیر و اگر وجود مؤلف برای آثار سینمایی را به رسمیت بشناسیم، به واقع مؤلفِ حقیقیِ فیلم چه کسی است؟ کارگردان یا تهیه کننده و یا فیلم نامه نویس؟ آیا به رسمیت شناختن یک مؤلف برای اثر سینمایی قابل قبول است و یا باید سایر عوامل تولید را هم در جایگاه خویش، مؤلف به حساب آوریم؟

این ها سؤالاتی است که این کتاب تا حدودی به آن می پردازد، اما این تلاش بی اشکال نیز نبوده است. اگرچه ما نام سارا کوزلف را به عنوان نویسنده روی جلد می بینیم، اما قلم او را به عنوان متفکری مستقل در کتاب نمی یابیم، بلکه عمده کاری که او کرده، گردآوری نظرات اندیشمندان دیگر و رد یا قبول آن هاست. آن جایی هم که سعی می کند آرای خود را به رشته تحریر درآورد، کمک چندانی به پیش برد مباحث نمی کند، بلکه بالعکس بحث را از مسیر اصلی اش دور می کند.

کوزلف پس از پرداختن به آرای اندیشمندانی که مؤلف را نفی کرده و بر خود اثر تمرکز دارند، همچون بارت و فوکو در ادامه می رسد به نظرات پژوهشگر سینما، دیوید بردول. او نقل قولی را از این منتقد سینمایی می آورد و پس از آن مطالبی را در جهت رد آن صحبت ها مطرح می کند که خود محل سؤال و نقد بسیار است و اساساً طرز نگاه نه چندان صحیح او به مقوله مؤلف را آشکار می کند که در ادامه به آن می پردازیم.

کوزلف به مقاله ای از بردول اشاره می کند که او در آن چنین می گوید: 
«اگر می خواهیم بیشتر بدانیم ـ فوت و فن و رازهای حرفه فیلم سازی را بهتر بشناسیم ـ معقول ترین کار این است که از خود فیلم سازها بپرسیم چه چیز آن ها را قادر می سازد که دقیقاً همان واکنش هایی را در ما بینگیزند که می خواهند؟ اما متأسفانه ـ متأسفانه برای ما ـ آن ها غالباً نمی توانند چیزی در این باره بگویند. فیلم سازان در طول تاریخ با یک جور روحیه حسی و تجربی کار کرده اند. آن ها با آزمون و خطا آموخته اند چگونه به اذهان و احساسات ما شکل دهند و غالباً علاقه ای ندارند توضیح دهند که چگونه موفق به این کار شده اند. آن ها این وظیفه را به عهده پژوهشگران سینما، روان شناسان و دیگران نهاده اند.»

کوزلف در پاسخ به این مطالب به برخی از نقل قول های فیلم سازان اشاره می کند که توانسته اند توضیح دهند فلان کار را برای رسیدن به چه هدفی انجام داده اند و سپس با اتکا به آن می نویسد: 
«در این جا با یک تصمیم ناخودآگاهانه، با یک آزمایش و خطا، روبه رو نیستیم، بلکه با یک راهبرد دانسته سروکار داریم... این فکر که فیلم سازان غریزی کار می کنند، با واقعیات کار فیلم سازی در تضاد است. آن همه ساعت کار صدها آدم، که هزینه اش به میلیون ها دلار سر می زند، دقیقاً، به شیوه ای حرفه ای، هدفش شکل دادن به معنی نماها، صحنه ها و کل فیلم است.»

از این دو نقل قول آورده شده، چندین مطلب روشن می شود. نخست آن که بردول هرگز نگفته است که هیچ کارگردانی نمی تواند درباره شیوه فیلم سازی و هدفش توضیح دهد، بلکه از لغت «غالباً» استفاده کرده است. بنابراین مثال نقض آوردن از سوی کوزلف نمی تواند چیزی را ثابت کند، حال آن که تاریخ سینما به خوبی به ما نشان می دهد که غالب کارگردانان می توانند و اساساً علاقه مندند در خصوص شیوه فیلم سازی شان صحبت کنند یا خیر.

نکته دیگر، ماهیت بحثی است که بردول مطرح می کند و آن اشاره به این حقیقت مهم دارد که هنر به طور اعم و سینما به طور اخص، از ناخودآگاه هنرمند سرچشمه می گیرد. وقتی او می گوید که «فیلم سازان در طول تاریخ با یک جور روحیه حسی و تجربی کار کرده اند» مقصودش این نیست که خودآگاهشان تعطیل بوده و از آن هیچ استفاده ای نکرده اند، بلکه به نقطه جوشش و منبع الهام هنرمند اشاره دارد که قطعاً ناخودآگاه است و نه خودآگاه. پس سخن گزافی نیست که بگوییم فُرم از ناخودآگاه می آید. این به معنای این نیست که هنرمند متوجه نیست که دارد چه می کند، چراکه اگر خودآگاه به کار گرفته نشود، طبعاً تکنیک درستی هم در اثر مشاهده نخواهد شد. پس لازم است که در این جا به تفاوت میان فرم و تکنیک نیز توجه شود. بردول بر این موضوع تأکید دارد که حس و تجربه که از ناخودآگاه هنرمند تراوش می کند، به آسانی قابل بیان و تفسیر نیست و برای همین است که فیلم سازان علاقه ای به توضیح کاری که کرده اند، ندارند.

اشتباه کوزلف در این است که اولاً هنر را زادۀ خودآگاه می داند و منکر نقش عظیم ناخودآگاه است و ثانیاً مؤلف گرایی را در تضاد با ناخودآگاه، غریزه و تجربه به شمار می آورد، در حالی که چه کسی گفته است مفهوم مؤلف به معنای خودآگاهی است. این تقلیل دادن مبحث مؤلف گرایی است و به عبارت دیگر، حس و غریزه هنرمند منافاتی با تألیف ندارد. از سوی دیگر خودآگاه و ناخودآگاه در هم تنیده اند و منفک کردن آن به این شکل نه صحیح است و نه کمکی به تئوری مؤلف می کند.

نویسنده در ادامه به بررسی فیلم «کیمونوی سرخ» می پردازد و حین بررسی مفصل این نمونه است که نویسندۀ زن کتاب، مباحثی فمنیستی را در لابه لای کتاب پیش می کشد که چندان ارتباطی هم به موضوع کتاب ندارد و به نظر می رسد انتخاب این نمونه نیز کاملاً هدفدار و در جهت بیان این افکار بوده است. او در برخی از قسمت ها به تاریخچه فیلم و دلایل مهجور ماندن فیلم «کیمونوی سرخ» می پردازد که کاملاً مخاطب را از بحث اصلی دور می کند. 

کتاب در نهایت به دو روش تألیف جمعی و تألیف از راه همکاری اشاره می کند و با وجود نقدهایی که خود نویسنده به آن می کند، آن ها را بهتر از بقیه نظرات قلمداد می کند؛ چون دموکراتیک تر هستند! سارا کوزلف هیچ راه حل و ابتکار به خصوصی ارائه نمی دهد و حتی در بحث روش تألیف از راه همکاری، که به بررسی دقیق یکایک فیلم ها معطوف است نیز از دادن معیار و ملاکی برای سنجش میزان تأثیر هر یک از عناصر عاجز است. این یعنی مؤلف ، فیلم به فیلم می تواند متفاوت و متغیر باشد و ملاک انتخاب او نیز متغیر و وابسته به همان اثر است.